撰文：Rony Tse WMA以「希冀」作為年題的第二個委託創作計劃「方土誌」，展出與上一個展覽完全迥異的命題與風格，從虛構與虛擬摺疊的個體經驗，轉向聚焦真實的物質世界作檔案研究，嘗試從歷史維度呈現另一種普遍經驗的厚度與張力。葉靈鳳早於1957出版的《香港方物志》，被視為本土生態與風物書寫的最早嘗試，而「方土誌」的研究則可說是比本土更本土的媒體考古學，直接以泥土作為主體，重構另一種人與自然交織而成的地誌書寫。 藝術家潘子懷與生態學家Coşkun Güçlü以大帽山北坡作為基點，層層考掘表層與底層蘊含的各種痕跡。展覽以檔案的方式呈現土地的厚度，當中《實驗室》裝置以採集的泥土樣本為核心，透過幻燈片的視覺化，嘗試再現微生物的擬象，並通過轉譯微生物的DNA序列成為聲音，讓不可見的分子世界得以被感知。 從微觀的泥土至宏觀的大帽山，展覽陳列出各種與大帽山相關的文獻紀錄，包括早年的梯田坡地相片、英殖時期的軍人農務手冊，乃至1999年山火後植樹的照片。錄像《方土寸心》則將各種歷史碎片串連成一道大歷史外的微敘事，以山林為媒介，銘刻國族的變革。錄像透過歷史學者、

撰文：Rico Lau 以創作談論距離，總要在複數而殊異的情節中透射出寓意。人與他人、地方或物件之間的物理距離，衍生出各形各態的拉扯、排拒、鄉愁或解脫。現代空間中切身的分隔，大抵皆指向心理上無色無形的匱乏，過近與過遠同樣令人困擾。群展「So Far So True」匯集五位藝術家，以距離為題，鋪陳出各自經歷過的陌異與糾結。五份裝置作品分佈於展間，從取材、製作到展示，距離造就了視點的遷移，許多難以名狀的記憶碎片從中冒現，藝術家一一拾遺，因距離而生的素材，竟可變成書寫距離本身的工具。 小東《暈浪症》 小東的散文錄像裝置《暈浪症》，以大尺幅、倒置的投影光改動了入口空間的氛圍。各種水體中不同質地的藍色漫射於空氣中，天花螢幕下置放兩張帶滾輪的床，床褥上的黃綠格子由清潔海綿拼成。進入作品的人躺在親柔和粗糙交織的彆扭之上，沉浸於一段關於離散的故事裡。語言的隔閡和錯摸、列車上一名遠嫁他方的女性、明麗的河畔、鵝的臃腫身姿隨風漂泊在綠水上。浮床強行令身體代入影像的游移、晃動與不確定，或意在受制的視點中帶入一點可控的放任。獨白的字裡行間藏著無奈，卻不時帶有警惕：「切

撰文：Nicole Pun 「身皆己身——香港百年性工作歷史計劃」設於尖沙咀一個人煙稠密的商場地庫內。展場外，粉紅、藍色燈箱寫著「選擇」、「或來或往，可任意行」，鮮艷的視覺語言令人聯想到油尖旺區性服務場所外的招牌。然而，文字並非指向色情，而是把焦點轉向性工作者的主體性：他們如何理解自己的工作？又如何在自由與限制之間作出選擇？ 「身皆己身，或來或往，可任意行。」源於十九世紀香港殖民政府發給註冊性工作者的牌照。字面上宣稱身體自主與行動自由，現實卻透過發牌、監控、強制驗身與醫療規管控制性工作者的身體。這種自由與控制並存的矛盾，成為展覽的重要線索。 走進接待處，另一個燈箱寫著：「性工作是工作。」展覽把香港殖民地歷史與性工作者的第一身口述故事交織起來，透過歷史檔案、衣物、夜總會與按摩房間場景，讓觀眾進入他們的工作處境。特別的是，展覽沒有直接展示性工作者的肖像或訪問影片。相反，他們留下的物件與第一身文字，形成一種「身體缺席，痕跡卻在場」的狀態。每位受訪者都有自己的化名、工作年資、職業身份與性別資料——有人自稱為「按摩師」，有人是「專業女王」——這些細節讓他們

撰文：慕容寬 前一陣子看了陳禹騫一批雕塑，是準備9月初在大埔第一屆林村藝術節展出的。之後我不時在思考藝術家，乃至做人必須闖過的難關，即如何方能節制得宜？他的作品風格簡約，材料節省（大多就地取材），更重要的是心中的感受和想法都能盡量壓縮和節制，彷彿在跟我說：生命有限，能創作的時間不多，不覺得非說不可的，就保持沉默吧。 《文明的衝突》，2026 其中一件作品叫《文明的衝突》，是一個側臉土著的木雕，鑲嵌在深藍色背景上。藍色既讓人聯想到浩瀚的穹蒼，也令人感受到一種文明的憂傷。就在這副看似在呐喊呼號的面容下，左右各有一件跟木材完全不同質感的金屬產品：一顆子彈和一支鋼筆。初看或以為鋼筆與子彈，一文一武，分別代表文化與暴力的對立。然而，子彈和鋼筆的排列都指向左方，而土著頭上的彩羽卻往右方擺。這才是作品意欲表達的真正對立：上面是美麗輕盈卻極易折斷的彩羽，下面則是堅硬冷漠而極具殺傷力的文明製品。子彈和鋼筆是暴力壓迫的雙刃劍，前者摧毀謀害弱者的生命，後者篡改抹殺他者的文化。 奇妙的是，這種不平之鳴並沒有訴諸情緒化的鼓動，而是出於冷靜而富有韻律的安排，彷彿一切不

撰文：Nicole Pun 多年來，參與式藝術（Participatory Art）一直吸引著我，可惜每次踏入白色盒子，換來的卻是失望不快的經歷。藝術一旦被放進莊嚴潔白的展覽空間，那種高高在上、不可觸碰的氣氛總令人卻步，很難放開懷抱去嘗試、去玩、去體驗。我也試過在藝術館體驗參與互動作品，卻遭保安提醒「不是這樣玩」，又或者「你不能把模型砌得太高」，隨即把我的模型拆開，感覺真的很差。久而久之，藝術館成為充滿規則的地方：我們知道與作品保持距離，也知道身體不能太自由。 《ESP／能量光譜派對》，2026 參觀《織時大叫！》展覽後，我重新感受到參與式作品的魅力。參與《ESP/能量光譜派對》時，我拿著毛線，沿著架上線條和不規則圖案來回打圈。最初不知從何開始，拉線、纏繞和打結的過程中，我慢慢放鬆下來，變得更專注，也逐漸熟悉毛線的張力。我開始留意其他人如何連繫繩線：有人把線拉得很直，有人讓它垂下，也有人沿著前人的痕跡繼續編下去。 《ESP／能量光譜派對》，2026 這種體會令我想起 Nicolas Bourriaud 所講的「關係美學」（Relational.

撰文：Iris 大館當代美術館舉辦「2008年後的藝術與中國」系列展覽第二章——「保持在線：全球供應」。有別於展覽第一篇章「雲中遊蕩」以科技敘事，探討數碼科技對人類關係與社會結構的影響，第二篇章聚焦人文視角，以九十年代中國急速發展的經濟、勞動力、國家規劃、城市景觀為基調，透過藝術形式呈現社會現實和全球化引發的憂慮和弊病。 「保持在線：全球供應」展覽分四個單元展出，共約70件作品，包括三件委約作品，展示人類活動留下的水土足跡，刻劃勞動百態，顯示勞動力協作流轉的隱形網絡，以及重塑全球的跨國人流、物流與意念交流的離散議題。沿著策展路線參觀，是一場由八、九十年代出發到廿二世紀、由單一具象走到宏觀視點的旅程。 「保持在線」可分兩個層面理解，第一層是社交媒體軟件上顯示的「在線上」；第二層面是開工前打卡上班顯示「上（工作）線」。在「勞動百態」單元中，門口放置了打卡機——作品《平凡的一刻》，讓參觀者「打卡」，模擬上班族的刻板程序，亦提醒觀眾進入「工作狀態」。觀眾接著看到童文敏創作的《工廠項目—592厘米的認同》、《工廠項目—打鐵》和《工廠項目—睡覺》系列錄像

走在尖沙咀街角，我一轉身，便被黃色的光線所吸引。如夜總會般迷人的黃燈，細看之下，才知道這是一個攝影展覽，展現街角小人物及 LGBTQ＋群體的肖像。攝影展覽不在白色盒子裡舉行，而是在街頭、酒店對面、五金舖旁邊，招牌仍是上一手找換店及鐘錶店。在如此語境下，它訴說著城市荒誕的一面：香港人重視金錢與時間，在時代巨輪之下，如此重要的小店未能存活，藝術卻偏偏在轉角處，以龐大的生命力悄然生長。 展覽空間不大，只有十多幅黑白攝影作品。我被門口兩張大型的變裝皇后（drag queen）照片所吸引。他們都在凝視他方，打扮得花枝招展，活在自己的世界裡。另一系列 LGBTQ＋作品以迷濛的布面隱約印刷，暗示這班小眾在城市中若隱若現。他們戴上面具，或是變裝皇后，或是 cosplay 人物，正面凝望著鏡頭，展現自己的主體性（subjectivity），操演（perform）著他們的性別。 法國思想家羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室：攝影札記》（Camera Lucida）中，提出「刺點」（punctum）一詞，指照片中某個瞬間觸動、刺穿觀者情感的細節。我

【大館「保持在線」系列】景觀社會的科技辯證——大館展覽「保持在線：全球供應」訪後 撰文：任弘毅 自「雲中遊蕩」完結後兩個月，大館「保持在線」系列展覽終於迎來其第二部分——「全球供應」。這次就沒有「雲中遊蕩」那樣具詩意地介入社會心理的姿態了，換來全是質感乾燥、非人化的中國勞工市場現實。兩者對比之下幾乎可以說是兩種極端的視野。前者細膩、具超現實的筆觸，精準地遊走於個體的慾望、恐懼與惻隱之間的縫隙；後者則直接肢解現實的種種部件、呈現於觀眾眼前，叩問更宏大也更無力的問題——展覽內外，在這個世上，還有不能用錢衡量的事物嗎？人力可以賣，人命可以賣，藝術展覽可以賣，藝術評論也可以賣。在資本無孔不入的時代，我們還有不願意為之貼上價錢標籤的事物嗎？ 在這場展覽中，最大的加工已不是藝術加工，而是工業流水線上的加工。「全球供應」不再以暗喻或想像的方式指涉現實，現實的部件被撕裂後直接呈現於觀眾面前，展品強大的存在感甚至取消了「展覽」的意識，把觀眾拖出藝術的世界——它們無時無刻不訴說著展館以外的真實世界有多少痛苦。也是出於這個原因，展覽本身反而成為了最為無力的存在。

撰文：Tony 每逢年尾，香港設計圈子都會在中環元創坊舉辦「deTour」。香港以設計為主軸的展覽不多，deTour在當中算是大型。deTour，顧名思義就是「design + tour」的組合，以公開徵集策展計劃的形式進行，歷年來多以設計師為策展人。展覽雖以設計為主軸，不過亦會根據策展人的口味而多少與藝術有所結合。到底設計與藝術的關係是甚麼？ 設計還是藝術 香港的設計生態有個有趣現象，院校設計教育所教的都是標準的設計觀念，強調設計與藝術的不同，甚至有排斥藝術的傾向。而在業界，情況則完全相反，不少設計師均渴望成為「藝術家」，以至產生「香港設計不專業」的聲音。 香港關於設計／藝術是甚麼的討論非常缺乏，常以「明就明，唔明就黎明」的形式交流，本屆deTour展出的多件設計與藝術裝置，亦給人這種感覺。策展人努力組合不同領域的作品，營造合乎主題「想望之器」字面上的整體氛圍。唯放在當下香港社會的語境中，卻缺乏有意義的探討。不過以單件作品來看，還是不失可看之處。 設計作為藝術　《變形的日常——Philo 模組》 by TOUN ...

撰文 Florence Lam 「PAINFREE行為藝術節」在2025年12月27至28日舉行，由藝術家團體WITHIN主辦。兩天裡共八位香港藝術家，包括黃姬雪、馬域、吳玳誼、汪倩、吳靜而、陳卓甄、林海怡和何知穎（PAINFREE策展人之一），呈現以「無痛」為主題的現場行為藝術作品。PAINFREE以一個接近宣言的姿態面世，提出近年在香港所見的行為藝術作品多以「疼痛」和「挑戰極限」為重心。藝術家除了因自身的痛苦需要被釋放，亦因為希望被看見、被記住而把「疼痛」和「挑戰極限」等刺激性元素放入行為作品裡，導致這些元素泛濫飽和。因此，PAINFREE為參與藝術家提供了一個命題：「如果把『疼痛』、『極限』和『表演性』都從行為藝術中拿掉，那會是怎樣的面貌？」 「痛」作為藝術語言 行為藝術裡「疼痛」和「極限」的應用，可以追潮到印度教和佛教裡的苦行式修行——透過極端的肉體和精神磨練去鍛鍊意志，達到靈性上的昇華。許多行為藝術家會進行不同形式的修行，但如果修行的行為變成「表演」自己「靈性高度」的手段，而行為執行者又抱著想被目擊的心態，就會墮進滿足「自我」的陷阱，

在最後一瞥間愛上：雷恩兒與Z世代既失感 撰文 黃慧妍 Charles Baudelaire 在 Les Fleurs du Mal (中文譯本為：《惡之華》)中的名篇 “À une passante” （「致路過的女子」） 中，描繪自己在巴黎街道的喧囂人群中與美女擦身而過，交換眼神又隨即永遠失去的邂逅｡這首詩被 Walter Benjamin 譽為 「末見鍾情」(love at last sight) 的經典｡這種 「剛遇見即永別」的感受，學者 Ackbar Abbas 在其核心著作 Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (香港：文化與消失的政治) 中，以既失感 (Déjà Disparu) 一詞描述 1990 年代香港在回歸前的社會情緒｡ 既視感 （Déjà Vu）「似曾相識」，與既失感 「似曾消失」 相反，既失感並非現在與過去的重疊感，而是對未發生已然消失的錯愕，當前事件發生的速度超過了感知所能理解的體驗｡時至今天，Z 世代(泛指 1997 年至 2012 年間出生)少年滑手

馴化進程的黃金考驗：《卡夫卡暴走牧場》的生命政治與空間運用 你是否曾有過這樣的經歷：深夜難眠之時，感官因寂寥而變得敏銳，思緒不斷擴散，黑夜讓微光更顯澄明？「意象作業」（Ima Collab）主辦的環境劇場《卡夫卡暴走牧場》（下稱《卡》）給我的印象正是這樣的失眠夜。 展演啟發自卡夫卡的《給父親的一封信》（Letter to His Father）。那是卡夫卡試圖向父親權威傾吐心聲，卻被母親攔截的家書，當中滿載對父輩的畏懼與父子關係的創傷。導演曾凱渝並非意圖重現文本，而是提煉了那股權力不對等的壓抑張力作為起點，展開一場縱向由原始到近未來、橫向由公共至私密的探索，勾勒出體制之下身體政治的景觀。 神話到原始：暴力的馴化 「馴化」是貫穿全劇的命題。選址薄鳧林牧場（舊牛奶公司高級職員宿舍）不僅呼應卡夫卡曾於農場休養的時光，更借用「牧場」作為引子——牧養，本質上便是馴化的過程。演出初段，牛隻受外星人馴化成乳牛，兩者以身體呈現種種奇觀：乳牛的形體、外星人的實驗、血色的解剖，牛的身體被異化為純粹的工具。這種非人類的馴化，既是借助「他者」影射人世荒誕，亦滲透著一股詭

限制身體的感知 M+「身臨夢境：1950年代至今的女性藝術家環境作品」 （下稱「身臨夢境」）要求觀者入場先脫鞋，某些房間還要彎腰、蹲下，甚至爬行才能進入。這些看似細碎的規條，迫使觀眾以身體參與：碰到材質、感到熱度、聽見聲響在狹窄通道裡回彈。我們不能再以「安全距離」維持觀看者的位置優勢——「身體」本身成為了啟動展覽的條件。 強調體感的策展方式很容易被誤會成近年流行的「沉浸式展覽」，而「身臨夢境」所強調的是，自1950、60年代以來不少以臨時搭建、非傳統材料與現場參與為核心的環境裝置作品。這些作品於展後拆除、只留下照片或錄像紀錄的做法並不罕見。問題在於，當藝術制度與藝術史長期偏愛可收藏、可展示、可複製的物件，敘事自然更傾向交給能被典藏、能在市場流通、較易被博物館長期保存的形式與名字——它們最容易被歸檔、納入「正史」，成為資本與機構共同維繫的可見證據。女性藝術家被壓到邊緣，並不只是缺乏「被看見」，更是她們的創作方式較難被既有制度保存與轉述。Katy Hessel 在《The Story of Art Without Men》指出，藝術「正史」不是單純去

從檔案飄蕩至身體 檔案是否只有沉默的一面？不少研究與藝術實踐均反覆印證檔案的生命力——如李繼忠及梁志和等香港藝術家，都從歷史檔案的空隙開啟新的敘事與想像，既搖撼檔案作為敘事中心的權力關係，同時亦翻開檔案中常被忽略的皺褶。不管是檔案中未被發掘的情感與日常，還是常被隱藏的視覺文化等，藝術實踐都可以讓檔案活現，而不僅是攤陳在檔案庫中的沉默紀錄。 由舍區及不加鎖舞踊館共同策劃的「跨越邊界與世代：索，海員與系留」，從檔案出發，透過舞蹈展演展開與檔案的對話。是次計劃以鰂魚涌社區及太古歷史檔案為基礎，藝術家潘子懷與張煒彥，共同以跨領域的藝術媒介，構想一場與海相關的記憶與敘事。兩位藝術家花上數月翻查太古船塢的造船歷史檔案，並與相關人物進行訪談，搜集口述歷史，讓兩種截然不同的歷史線索相互編織成有機與豐沛的敘事，而不依賴單一的視角。更重要的是，作品亦不單以歷史資料為創作元素作視覺呈現，兩位藝術家是將檔案中零碎卻四處可尋的各類靈光，穿插於藝術展演之中。 作品中常以水、繩索、手與光影等視覺與物質面向，構織斑駁的敘事。場內投映出連串的歷史圖片，曾在船塢工作的老人緩

紀錄作為動作——思念的藝術 「游離分子」藝術家梁翠萍，以直觀和敏感正視生命回憶中至今最沉重的部分——父親6年前逝世，她以敏銳的觸覺敞開她最真實的生命歷程。 《千骨》、《刷白》、《經過》作品介紹 甫進入展覽，觀眾看到地上一個大大的黑色四方體《千骨》。乍看之下，以為是泥，但這一團黑色卻黑得有點不可思議——比燒烤用炭還要深的實實在在的黑。旁邊設一個電視機，是一部上世代的「大牛龜」（四方形電視），重複播放關於不同鮮花的片段，然後才發現地上一坨不薄不厚的「泥」，聽說是在殯儀場合使用過的鮮花炭化。 梁翠萍整個展覽，都在思考她和過身父親的記憶。父親數年前離世，梁因是次展覽而作出研究，展開她於生死儀式場合的自願性參與工作，並於基督教的生死儀式中觀察及體會生命。這些在殯儀場合使用過的鮮花，生命本已逝去，梁在新界較空曠的地方，以高溫燃燒及以獨特手法處理，讓這些喪禮後的鮮花碳化，成為一觸即碎的固體碳，比喻生命消失，也寄語這些已經過去的生命將成為下一代的養分。 入口右邊，設三幅多媒介畫作《刷白》。這三幅創作中最大的一幅，梁本打算畫父親的肖像，驟眼看有模糊感，實在沒辦