任弘毅 評 大館「保持在線：全球供應」展覽

【大館「保持在線」系列】景觀社會的科技辯證——大館展覽「保持在線：全球供應」訪後

撰文：任弘毅

自「雲中遊蕩」完結後兩個月，大館「保持在線」系列展覽終於迎來其第二部分——「全球供應」。這次就沒有「雲中遊蕩」那樣具詩意地介入社會心理的姿態了，換來全是質感乾燥、非人化的中國勞工市場現實。兩者對比之下幾乎可以說是兩種極端的視野。前者細膩、具超現實的筆觸，精準地遊走於個體的慾望、恐懼與惻隱之間的縫隙；後者則直接肢解現實的種種部件、呈現於觀眾眼前，叩問更宏大也更無力的問題——展覽內外，在這個世上，還有不能用錢衡量的事物嗎？人力可以賣，人命可以賣，藝術展覽可以賣，藝術評論也可以賣。在資本無孔不入的時代，我們還有不願意為之貼上價錢標籤的事物嗎？

在這場展覽中，最大的加工已不是藝術加工，而是工業流水線上的加工。「全球供應」不再以暗喻或想像的方式指涉現實，現實的部件被撕裂後直接呈現於觀眾面前，展品強大的存在感甚至取消了「展覽」的意識，把觀眾拖出藝術的世界——它們無時無刻不訴說著展館以外的真實世界有多少痛苦。也是出於這個原因，展覽本身反而成為了最為無力的存在。

（圖片由作者拍攝）

第四面牆、以及更多牆的倒塌

不知是否與藝術之神有某種莫名的感應，命運似乎要強迫我提早體會工作的痛苦。不同於上次看「雲中遊蕩」的游遊刃有餘，今年好幾次看展的時間都是忙裡偷閒、強行犧牲睡眠時間換來的。熬夜完成學業後，翌日下午還要兼職，我只能在相隔的幾個小時裡穿梭港島和九龍，想辦法調動還未被盡數割捨的藝術觸覺，寫一點生而為人、為一個不成熟的知識分子本該寫的東西。

展覽位於「賽馬會藝方」（JC Contemporary）。久別半年再到訪，我已經不確定通往2樓的樓梯上是否本來就有這麼一件裝置——兩組黃色LED顯示屏像公路又像封鎖線一樣，豎立在黑色的牆壁上。這是馬秋莎的《優美山地》。^[1] 我總覺似曾相識，但又無法想起任何看過這件展品的明確記憶。這件作品被置於樓梯的轉折處，距離展覽的正式入口還有一段距離，我一度以為這只是某件常設展品，翻閱電子手冊才知，這竟也是展覽的一部分。

馬秋莎《優美山地》（2019）

（圖片由作者拍攝）

這裡不得不提由法國啟蒙哲學家德尼·狄德羅（Denis Diderot）闡明的「第四面牆」（The Fourth Wall）。^[2] 這個概念最初用來比喻「台上（戲劇）世界」與「台下（觀眾）世界」之間的分隔，可以說是傳統且嚴肅的觀賞設定裡，要求觀眾藉之凝視演員的一種劇場意識。^[3] 我認為「第四面牆」的概念也適用於一般的藝術展覽，或者廣泛地說，適用於任何期望觀眾以某種特定目光凝視之的展演活動。對我來說，馬秋莎《優美山地》便是整場展覽裡面，第四面牆的第一次倒塌。這不僅是因為它的存在提前介入了我對整場展覽的認知，更因為它敲掉了我與記憶之間的牆，使我在凝視昔日記憶時不知如何自處。

難堪的還在後頭。假如這場展覽的目的之一是為優哉游哉的訪客帶來不適的話（事實上我也希望如此），那麼2樓入口的打卡機是做得相當成功的。後來我才知道，這是儲雲的作品《平凡的一刻》。^[4] 又或許當日正在度假的訪客未必會感到不適，反而覺得別有意趣，但對於幾個小時之後還要上班的我而言，卻是相當痛苦的。工作人員邀請訪客拿一張白色卡片，放入打卡機裡，機器會自動印下當時的時間。雖然現代社會幾乎已經不使用這種舊式的打卡機，但其象徵訊息仍然如一道強大的律令高懸眾人頭頂——你必須時刻留意時間，甚至讓自己的生活繞著時鐘走（work / live around the clock）。這是第四面牆的第二次倒塌。

儲雲《平凡的一刻》（2018）

（圖片由作者拍攝）

我在場內走了幾步，還未能定睛注視眼前一頂虛浮的降落傘，便有振聾發聵的iPhone鬧鐘聲響起。「振聾發聵」自然不是形容其音量，而是這種幾乎被刻入當代都市人類基因代碼的鈴聲。全場觀眾整齊劃一地回頭，試圖尋找聲音的來源，我與幾個人不約而同地檢查自己口袋裡的手機，無法找到聲音的來源，只有餘悸在心頭顫動。我不禁想起那個「唐朝千年佛鈴」的迷因。這段影片在網絡上廣泛流傳，基本上就是馬未都在某節目裡展示一件唐代的佛鈴，而後被網民剪去影片原聲，在馬未都搖動鈴鐺的片段換上iPhone鈴聲：

^[5]

我相信把這段iPhone鈴聲形容為「刻入當代都市人類基因的代碼」毫不為過，試在任何一個工作日的早上7點，在公眾場合播放這段聲音，很大機會會有一片人齊刷刷地望著你。原因？不用說也知道。多少人，又或者應該說，多少睡眠不足的行屍走肉，每天早上就是被這股鈴聲強行喚醒，錯過便是遲到、扣薪、苛責、彌天大禍——這向來都不只是一段鬧鐘鈴聲，這是當代都市生活的催命符。殭屍聽鈴便要還魂起身。更何況我前一晚就睡得不好，被這鈴聲一嚇，三魂七魄更是差點出竅。直到後來我才知道，原來聲音是從鄭源的單頻道錄像《夢中的投遞》（2018）裡傳出來的。^[6]

到此，第四面牆已經倒塌了三次。但這還不能窮盡一場展覽裡能夠倒塌的牆。在2樓右側展館的角落裡，放著兩段單頻道錄像，一段是韓倩的《在它劃下的紋路裏》，另一段是李明的《梳》。^[7] 兩者都以城市遷拆為主題，前者是試圖以石頭和貝殼拼湊出故居的老者的口述內容，後者是挖土機正在梳著某個人影的長髮的影像。工業發展帶來了繁榮，卻也同時摧毀了人與故地的情感聯繫。這裡倒塌的不再是劇場的牆，而是在遙遠的中國某處，真實地以一磚一瓦砌成、又被一錘一鏟拆掉的牆。

左：韓倩的《在它劃下的紋路裏》（2024）

右：李明《梳》（2008）

（圖片皆由作者拍攝）

在現實裡，被拆掉的何止「第四面牆」，第五六七八面牆甚至更多，都在遷拆的流程之中。為了給新的牆讓位，我們需要拆掉舊的牆，但當新牆不合時宜，它又面臨一樣的命運。牆永遠都是建立又拆除，那些真正拆不掉的，也不曾被建起。

以自毀為自治：進步與污染的循環論證

在這個展館，首先映入眼簾的是楊光南的《霾》。^[8] 藝術家從北京收集而來的霧霾微粒被放入一個像離心機（centrifuge）的裝置，位於中心的刷子不時轉動，彷彿試圖自我淨化，卻只能任由塵埃在有限的空間裡打轉。以工業排放的典型污染物，以懸浮微粒（PM 2.5）為例，這些粒子需要用特殊的空氣清新機來移除，然而「空氣清新機」的製造本身卻是不少懸浮微粒的來源。這恰如以子之矛攻子之盾，到頭來白費心力，而人類分解污染的速度永遠趕不上製造污染的速度。

把這一隱喻放大到整個地球的層面上看也說得通：人類迄今為止合成出來的大部分污染物，都是源自地球本來就有的物質，但這些污染物卻無法以地球本來的方式降解，只能不斷累積、轉移、眼不見為淨。說到底，與污染和解需要的不只是科技，而是放棄名為「進步」、認為科技可以解決一切問題的幻覺。

楊光南《霾》（2016）

（圖片由作者拍攝）

同樣說明著科技弔詭之處的還有龍盼的《千葉集》。陳列出來的並非真的葉子，而是一片片陶瓷，燒製之前，每片陶瓷的表面都塗上了由「超富集植物」灰燼製成的釉料。^[9] 諷刺的是，這些「超富集植物」（Hyperaccumulator）正是能高效吸收土壤金屬的植物，是環境生態修復的核心部分。^[10] 這些植物被燃燒後，剩下的便是其吸收的金屬元素，這些金屬元素歷經排放、被吸收，又被重新塗到陶瓷表面，恍如一場宏大而荒謬的旅程。

大自然縱使賜予了人類修復自然的法寶，人類卻堅持用科技克服一切，召回那些美麗的金屬毒素，幾乎象徵了一場華麗的自尋死路。也難怪作品有「千葉集」之名，縱使美麗，其本質卻只得《萬葉集》的十分之一。我不由得產生類似的想像：假如把一百本二手《萬葉集》燒成灰燼再製成墨水，恐怕用這些墨水重抄的詩句，也只會淪為《百葉集》。化學元素在工業世界裡輪迴了無數次，而消費者卻不曾得知其面貌。

龍盼《千葉集》（2022）

（圖片由作者拍攝）

在圍繞科技展開論述的這些展品之中，有一件展品可以說是很好地繼承了「雲中遊蕩」的藝術視野，那便是致穎的三頻道錄像裝置《鏈結》。^[11] 這件作品兩年前曾在臺灣當代文化實驗場（C-LAB）展出，當時的展覽名為「鬼魂與深藍海：致穎個展」。報道指，該展覽由洪建全基金會主辦、C-LAB協辦，共展出委託創作全新錄像、VR、裝置等七組新作。^[12] 是次由藝術家向大館借出。^[13]

致穎《鏈結》（2024）

（圖片由作者拍攝^[14]）

致穎在片中訪問了外國科技專家有關「智慧城」（Smart City）的概念，並討論有關阿里巴巴的「城市大腦」（City Brain）、華為嘗試在毛里求斯建立的「安全城市」（Safe City）等，反思科技建設（如人工智能、監視鏡頭、海底電纜）背後的地緣政治；又進一步回顧英國在19至20世紀的「苦力貿易」，拜訪毛里求斯的苦力中轉站、關帝廟等大規模運輸亞洲勞工的歷史路線。在片中，「離散」（diaspora）固然是重要的主題，但致穎貫穿歷史與科技的思考脈絡更引起我的關注。片中的表演者有這麼幾段（似是）閩南語的對白：

（1）「智慧是甚麼，你問道？資料的分析者、模式的觀察者；數位分身的化身、未來動向的先知、深藍海裡的鬼魂」^[15]

（2）「將世界想像成器官／海水就是輸送體液／控制論的神經系統／自然現象是我們的資源／人類模式是我們的資源／當巫術與科技／開始分岔／島嶼城市就成為關鍵點」

（3）「用電纜將我們彼此鏈結／以技術建立全球器官學／打造絕頂聰明的智慧城／就是智慧城」

20世紀以前，世界以苦力的貿易連結；20世紀後，世界以海底電纜連結，兩者共同構成了某種「鏈」，不僅生產資訊、資料在其中運輸，權力也在一段段「鏈結」中流動。^[16] 致穎以一種肉身與科技的重疊來看待「鏈結」，把「世界想像成器官／海水就是輸送體液」，乃至視科技為「全球器官學」——這讓我不禁想起馬修·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的「人體延伸」論。這位媒體學的宗師早在1964年出版的《認識媒體︰人的延伸》（Understanding Media: The Extensions of Man）一書中提出「媒介是人體的延伸」這一想法。他認為各種「媒介」都是擴充人類器官功能的工具，例如汽車是腳的延伸（負責行動）、衣服是皮膚的延伸（負責保護）等。^[17] 他更曾預言，在這些「媒介」上追求效益與負荷，會讓人們「自我切除」（auto-amputation），即放棄運用原有的器官，而追求發明更新、更有效的科技手段，以至於不得不使用這些科技來生活。^[18] 到了21世紀，致穎展示的恰如麥克盧漢預言的印證，人工智能無孔不入，雖然代替了苦力，卻也放大了權力機構的監視能力；科技既擴大了個人的自由，但同時使這種自由易於被其他自由的主張侵害。

假如要為這種科技帶來的辯證作一個簡潔的比喻，致穎筆下的「全球器官學」一詞可以說是容納了人類最微觀和最宏觀的類比。人類用海底電纜連結各國，交換世界各地的自然資源（如石油、天然氣）和社會資訊（如經濟、交通流量），恍如器官透過血管和內分泌線支撐彼此運作；但同時，不同國家之間又有著瞬息萬變的權力關係，隨時引發（現在已不罕見的）戰爭，就像免疫系統失能時，不同器官之間的互相攻擊。這裡，從「雲中遊蕩」部分繼承的一條線索，是對人本主義立場的撼動，所有事物都在迅速非人化——但致穎又展示出當代社會的另一面：科技無法替代慾望，科技只會放大慾望，不論是個體的抑或制度的，所有事物都在以更宏大的方式仿人化。人類社會可以說是在「科技」這一線路上繞了一個大圈。

景觀化的人文關懷？當藝術失去刺點

說回第一個展館裡那頂降落傘。作為全場最顯眼、介紹最為正面的展品，它在我看來卻帶著某種後現代的詭異和傷感。這是一頂在展館內用工業風扇吹至半空的、由不同顏色的雨傘布料縫製而成的降落傘，是藝術家林嵐的作品，名為《降落傘2》。原設計的畫面似乎（因為打光原因）很美好，但實拍卻是這樣的：

林嵐《降落傘2》（2015）

左：電子手冊所載之圖片^[19]

右：實景拍攝之效果

關於這件展品的介紹表達出少有的正面態度：

「（⋯⋯）這些勞動力和物料從生產的角度而言或已被淘汰，但創作的過程卻將他們的潛在價值激活過來，並賦予新的生命。」^[20]

或許是打光的原因，又或者是概念所限，我未能體會這件藝術品如何「賦予新的生命」。相反，使我聯想到的卻是退休女工被（藝術家）二次利用。不知道她們有否得到應得的報酬？或者應在某個說明展板留下她們的名字？我看不見作品裡的「新生」之感，在「循環再用」（「二次利用」）與「新生」之間，應當有微妙的差別。展品散發著某種陰沉的氣息，與對面的《家傭清潔香港》遙遙相應。

希薩·克魯茲·巴卡尼《家傭清潔香港》（2015）

（圖片轉載自展覽電子手冊^[21]）

這是希薩·克魯茲·巴卡尼（Xyza Cruz Bacani）的作品。展品說明寫道，藝術家本人曾任家庭傭工，這是以其第一身視角所作的觀察。但由於作品所指涉的議題太近，我幾乎無法在「（一個被抹去身分的人）透過玻璃來清潔整個香港（的玻璃）」這樣一個看似具有巧思的意象上停留。假如用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的話來說，我在相片中看不到任何「刺點」（punctum）。^[22] 在眾多視野尖銳的當代藝術品之中，看到這麼一幅用傳統紀實路線來抒情的作品，很難不讓人稍感失望。我甚至進一步懷疑，試圖向社會作出人文關懷的藝術，不應以這樣一種過分直白的報道和抒情姿態出現。

既然藝術家本人曾任家庭傭工，我相信她本人也必定就「藝術能否改變社會」這一議題作過深切的反省。來看展覽的大多數是遊客、穿著時尚的情侶、留學歸來的年輕人等等，港島又是中產階級的聚居地，說不定這些人正好僱有家傭，但難道他們看到這幅畫，就會對自家傭人格外噓寒問暖、體恤備至嗎？展品說明寫這是「關懷女性如何為了養家而默默承受工作重擔，進而聚焦全球移民的勞動與權利議題」，但能夠見到這幅畫的人，卻往往是把生活建立在家傭的工作重擔之上的人。這就有一點與虎謀皮的意味了。在政治現實面前，似乎推動司法覆核、草案修訂，比起藝術創作要有效百倍。反過來說，藝術甚至有時會變成某種「道德稅」，富人可以付費支持藝術家——代他們繼續關懷一個拒絕被改變的現實。

其他訪客對於另一件作品的觀賞方式也頗令我擔憂。作品本身沒有甚麼問題，甚至可以說是對現實的殘酷揭露，但我卻非常害怕這件作品本身變成一道景觀（spectacle）^[23]——當真實的紀錄被看成一道域外的景象、一件讓觀眾藉以彰顯自己「關心社會」的工具時，紀錄片本身也會失去引起社會關懷的效果。這就是李一凡的《不如跳舞2》：

李一凡《不如跳舞2》（2025）

圖片由作者拍攝

紀錄片的內容大部分是東莞打工群體的對話。展品介紹指中國南方自2008年以來出現「用工荒」現象，即工人階層的大規模失業。這部影片便是工人轉行無門、互相訴苦的真實紀錄。我觀看這部影片時只覺過分地熟悉和無力，因為我的故鄉就是東莞。每天晚上路旁都有工人聚首吸菸，滿是汗水和煙味的短袖T恤、黝黑而粗糙的皮膚、破爛的人字拖，當然還有滿嘴的髒話——這都是我親歷的情景。藝術家忠實呈現自己所見到的一切，這很好，但我害怕這件作品會變成另一件「印著切格瓦拉標語的昂貴T恤」^[24]，變成訪客僅僅用以在社交媒體上展示自己心懷社會的工具，一種關懷內地勞工的「景觀」，而不去進一步思考「用工荒」引發的現實後果——如新移民勞工、地緣政治、文化衝突等議題。法國思想家居伊·德博（Guy-Ernest Debord）早在1967年出版的《景觀社會》（La Société du spectacle）一書中警告過「景觀」無孔不入的威力：

「當景觀體制得以完美落實，那些回應景觀的特殊思想也會分成兩種：一方面，現代社會學採取了景觀式的景觀批評（spectacular critique of the spectacle），即僅僅以景觀之中的概念與物質基礎來研究景觀；另一方面，在以結構主義為理論根本的種種學科中，為景觀的辯護常以一種『沒有思想的思想』（the thought of non-thought）的出現，在過往的研究方法的籠罩下，名正言順地被遺忘。^[25]」（第196節）^[26]

「景觀式的景觀批評」便是藝術作品被「景觀化」的後果，對景觀的批評成為了新一道為資本服務的景觀，假如藝術家本人無意販賣社會關懷，那麼我相信這也不會是他所樂見的。這一點其實也有被其他藝術家留意到。例如何采柔《幕後的》展示出一位白領女性重複地滑動一道似乎永遠也拉不開的趟門，^[27] 就像那眾多永遠留在鏡頭後，被隱去身影和名字的工作人員。這件作品便很好地指出了這種「報導式藝術」容易被景觀化的弱點。石青的作品《藝術家偷了工人的身體／同時與工人爭奪審美》（2013）更是直刺展覽中的某部分藝術作品。

何采柔《幕後的》（2022）

（圖片由作者拍攝）

話又說回來，德博在書中提出了幾種打破景觀的方式，當中包括「異軌」（detournement）和「構境」（constructed situation）。前者指「揭露暗藏的操縱或抑制的（景觀）邏輯」，後者指「以主觀意志否定景觀的律令並重新設計生活」。^[28] 這既是不少當代藝術家的進路，也是當代藝術被人認為難解的其中一個原因。因此，藝術評論便成為了協助藝術品發揮其作用的重要媒介。

真正的問題：弱勢社群如何得以被聽見？

‘Can the Subaltern Speak?’——這個問題對於熟悉文化研究的人來說一定不陌生，印度女性主義學者蓋雅翠·史碧瓦克（Gayatri C. Spivak）早在1988年就對這個問題作出了回答，而且是建基於批判白人知識分子代言被殖民者苦難而作出的悲觀回答，她認為「從屬階級」（Subaltern，或譯作「庶民」、「弱勢」）無法為自己發聲。她的論據有二，其一是社會對「他者」群體的本質主義（Essentialism），即假定彼群體中的所有個體都有著同樣的利益和憂慮；其二是對弱勢「他者」的浪漫化，即假定對方必須待自己拯救、讓自己代言，由是在不知不覺中重複殖民主義的思路，也是「認知暴力」（epistemic violence）的來源。^[29]

我雖不同意史碧瓦克「從屬階級不能發言」的斷言，但我同意她所觀察到的本質性假定、「他者」浪漫化等現象，我認為更貼近（至少中國現實的）說法是，從屬階級一直都在發言，只是從沒有被權力結構所聽見。這與史碧瓦克的觀察結果一致，只是與字面意義上的「不能發言」、「只能被代言」不同，假如他們確實在種種認知暴力（epistemic violence）之外有所發言，只是被扭曲、加工、斷章取義，那麼解決之道就並非「取消代言」本身（事實上也難以取消，「代言」是具有他者的世界裡必然發生的事），而是想辦法讓從屬階級本身的聲音被不加扭曲地「聽見」。

上文所擔憂的「藝術景觀化」正關係到史碧瓦克提出的問題，假如連「藝術」，這一高舉「瓦解一切」的後現代主義旗幟的存在也被景觀化，那麼就階級平等一事而言，我們的社會事實上與1988年毫無分別，甚至比當年更為惡劣——因為現在，同情心和道德感也可以變現為資本。

大館的「保持在線」系列展覽是免費入場的。但儘管如此，退一萬步說，當初選擇以「社會關懷」為目標的藝術品，本身就要背負「刺痛觀眾、喚醒社會」這一艱難的任務。假如這些號稱關心社會的藝術創作只是一而再地販賣苦難——像那些在串流平台上流傳的募款廣告一樣——那麼藝術的失能是指日可待的。這類主題的創作應當是最不被容許販賣苦難的一類，藝術家應當拿出批判的鋒芒，直指現實中那些苦難的始作俑者。班克西（Banksy）的作品就是一例。他去年在倫敦皇家法院外牆上畫出「法官毆打抗議者」的塗鴉，雖然被當局匆匆遮蓋，但其控訴政府鎮壓抗議者的姿態仍然可敬。^[30] 即使是在中國的文學傳統裡，《毛詩序》亦有云「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫」，^[31]「諷刺」正是一條有著極大發揮空間的藝術進路。藝術家不僅要突破「藝術」這一手段天然的侷限，更要真正地介入現實，而非只是旁觀與紀錄。現代社會不缺報道者，缺的是繞盡彎路、針砭時弊的藝術家。

（轉載自衛報，相片由Banksy本人上傳至其社交賬號）

^[1] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁6。

^[2] Q.v. Stevenson, J. (2010, April). The Fourth Wall and the Third Space. Centre for Playback Theatre. Url: https://www.playbacktheatre.org/playbacktheatre/wp-content/uploads/2010/04/Stevenson_Fourth.pdf.

^[3] 後現代的藝術展演多數取消這堵「第四面牆」，故當代觀眾常聽「打破第四面牆」之說。

^[4] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁26。

^[5] [影片] 李宗諺：〈千年古鈴〉。Facebook，2024年11月11日。網址：https://www.facebook.com/watch/?v=567393029209514。後有網民找回原版影片的聲音，見Lu Man：〈這個千年唐代佛鈴影片很久了,在社群上聽了各種版本,原來原版的聲音是這樣阿〉。Facebook，2025年2月28日。網址：https://www.facebook.com/watch/?v=509067728581727。

^[6] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁32。

^[7] 同上，頁14-15。

^[8] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁8。

^[9] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁11。

^[10] 可參考魏樹和、周啟星、王新、曹偉、任麗萍、宋玉芳：〈雜草中具重金屬超累積特徵植物到篩選〉，《自然科學進展》2003年12月號，頁1259-1265。

^[11] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁58。

^[12] 洪建全基金會：〈洪建全基金會第七屆銅鐘藝術賞，「鬼魂與深藍海：致穎個展」，探討技術發展與勞動控制體系間的錯綜關係〉，《非池中 Art Emperor》，2024年3月13日。網址：https://artemperor.tw/focus/5900。

^[13] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁58。

^[14] 備註：六角形投影板一共3件，圖片右方位置還有1件。

^[15] 此段同載台灣展訊網站。見台灣展訊/過站喵展：〈第七屆銅鐘藝術賞──鬼魂與深藍海：致穎個展〉，2024年。網址：https://mimimewmew.notion.site/2ef2acdea931421ea7932023317b938a。

^[16] 詳細分析可參王襦萱：〈全球視野下舉步維艱的鬼魂 強權迫使移轉的生存技術：致穎個展「鬼魂與深藍海」〉，《非池中 Art Emperor》，2024年5月3日。網址：https://artemperor.tw/focus/5985。

^[17] 見〈緒言〉部分：「回到機械年代期間，我們在空間上延伸了我們的身體。今天在經歷了一個多世紀的電科技之下，我們又全面延伸了我們的中央神經系統本身，起碼就我們這個星球而言，開始在廢除空間、時間。」載馬修 · 麥克盧漢著，鄭明萱譯：《認識媒體：人的延伸》（臺北：貓頭鷹出版，2006年），頁32。Cf. “During the mechanical ages we had extended our bodies in space. Today, after more than a century of electric technology, we have extended our central nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned.” In Marshall McLuhan. (2002). Understand Media: The Extensions of Man. London: Routledge, p.3. (Originally published 1964)

^[18] 見〈小器械玩意的愛好者：自戀以麻醉〉：「中央神經系統若受到各種超刺激的具體壓力，會採取一種保護策略，把惹事的器官、感官、功能切斷或隔離開來。所以速度加快、負荷加重之下導致的壓力，會刺激出新發明的出現。以輪子這項發明為例，它是我們腳的延伸，使這項功能從我們的身體『切除』。便是書寫媒體與金錢媒體的交換速度之下，新負荷壓力造成的後果。」同上，中譯本，頁76。Ibid, “In the physical stress of superstimulation of various kinds, the central nervous system acts to protect itself by a strategy of amputation or isolation of the offending organ, sense or function. Thus, the stimulus to new invention is the stress of acceleration of pace and increase of load. For example, in the case of wheel as an extension of the foot, the pressure of new burdens resulting from the acceleration of exchange by written and monetary media was the immediate occasion of the extension or ‘amputation’ of this function from our bodies”, p.46.

^[19] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁30。

^[20] 同上。大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁30。

^[21] 同上，頁37。

^[22] 「刺點」（punctum）是羅蘭 · 巴特提出的一個攝影觀賞概念，與「知面」（studium）並立。「知面」指相片中「經由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感」面向，一種凡俗的、普世的、「普通情感」（頁48-49）；「刺點」則是「來打破知面」、「騷擾知面」（49-50）的元素。巴特形容刺點：「在通常是單一的空間裡，有時一個細節把我吸引住，讓我覺得光是有了它的存在，便足以改變我的閱讀，一新耳目，在我的眼中像是見到了一張新的相片，具有更優越的價值。」（頁73）見羅蘭 · 巴特（Roland Barthes）著，許綺玲譯：《明室：攝影札記》（臺北：時報文化，2024年）。

^[23] 「景觀」（spectacle）是居伊 · 德博在《景觀社會》中提出的概念，指人與人之間（尤其是生產者與消費者之間）的真實關係被商品的「圖像」所取代，人不再消費商品的功能，而是消費商品的符號意義，並以顯現這一符號意義為消費的目的。例如「透過購買奢侈品來彰顯自己的身分」這一行為，逐漸演變成「假如想要彰顯身分就不得不購買奢侈品」，商品的「景觀」成為了一道文化律令。

^[24] Q.v. Berg, C. (2007, October 14). Che Chic: You’ve ignored the horrors, now buy the T-Shirt. The Age. Url: https://www.theage.com.au/national/che-chic-youve-ignored-the-horrors-now-buy-the-t-shirt-20071014-ge61o9.html.

^[25] 案：此處應暗指傳統的馬克思唯物主義史觀。

^[26] 此段為作者自行翻譯。手邊僅有的王昭鳳譯本（南京大學出版社，2006年）質素過於惡劣，直譯程度幾近曲解原文，僅張一兵之代譯序可以一觀。原文方面，建議參考英文譯本：Guy Debord. (1994). The Society of the Spectacle (Donald Nicholson-Smith, Trans.). New York: Zone Books. (Original work published 1967), p.138-139.

^[27] 大館：《保持在線：全球供應》電子手冊，頁41。

^[28] 見張一兵之代譯序，載居伊 · 德博著，王昭鳳譯：《景觀社會》（南京：南京大學出版社，2006年），頁37。

^[29] 中譯本可參考Gayatri C. Spivak著，邱彥彬、李翠芬譯：〈從屬階級能發言嗎？〉，《中外文學》1995年11月號，頁94-123。英文本可參考Gayatri Chakravorty Spivak. (1988). Can the Subaltern Speak? in C. Nelson and L . Grossberg (eds.), Marxism and the Interpretation of Culture. Macmillan Education: Basingstoke, 1988, pp. 271-313.

^[30] Ahmed, K. (2025, September 8). Court staff cover up Banksy image of judge beating a protester. The Guardian. Url: https://www.theguardian.com/artanddesign/2025/sep/08/court-staff-cover-up-banksy-image-of-judge-beating-a-protester.

^[31] 原文可參郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊（上海：上海古籍出版社，1979年），頁65。

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大館「保持在線：全球供應」展覽

展覽日期：2026年2月28日 - 5月31日